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Le mirage des images

« J’ai l’impression d’avoir les yeux mouillés, qu’est-ce que je dois regarder ? »
Le Désert rouge, Michelangelo Antonioni 

Images déformées d’objets réels ou de paysages, images récupérées, phénomènes optiques, les œuvres de Marine Wallon explorent le médium pictural à travers différents supports : toile, brique, aluminium, papier, etc. L’usage de ces techniques et matériaux divers questionne le lien de la peinture à l’image et au fragment. Marine Wallon convoque amplement des références inhérentes au cinéma, à la littérature et à la photographie. C’est en interrogeant la mémoire des images qu’elle explore la peinture au plus profond de son architecture, au sens structurel : montage, temps, espace. De ses œuvres en deux dimensions aux œuvres picturales en volume, l’aphorisme godardien « Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image » résonne en boucle. Au sein de ces différents modes de traitement, ce sont les bouleversements des techniques et des médiums qui sont directement mis à l’épreuve. Au-delà de l’image et de son apparente déstructuration narrative, les œuvres de Marine Wallon plongent et remontent à la surface de l’image afin de combler un vide. Quelle image choisir ? Comment trouver « sa propre image » ? Convoquant un travail du regard, les œuvres de Marine Wallon nous mettent face à ces choix et à cette responsabilité. Le brouillage des frontières temporelles de ses œuvres évoque un « éternel présent » aboutissant à une image-pensée qu’il faut percevoir, sentir, appréhender sous ces multiples facettes.
Images hallucinées ou fausses images ? Tout est question de raccord et de montage. Les bords de l’image frémissent, préservant au sein de ses peintures le mouvement ou la teinte originelle de l’image récupérée ou collectée à la suite de nombreuses recherches. Ces sensations étranges et ambiguës face à ses peintures nous interpellent par leur similarité avec le phénomène du mirage, de mirari qui signifie en latin : s’étonner, voir avec étonnement.
Comme le précise une des définitions du mirage, « ce phénomène optique est dû à la déviation des faisceaux lumineux par des superpositions de couches d’air de températures différentes. La déviation de ces rayons donne alors l’impression que l’objet que l’on regarde est à un endroit autre que son réel emplacement, et peut déformer l’image observée. Ce n’est en rien une illusion optique qui est une déformation d’une image due à une interprétation erronée du cerveau. Un mirage n’est pas non plus une hallucination puisqu’il est possible de les photographier (l’image est donc réelle) ». Par ces fortes variations de lumière et de température, la Fata Morgana, nom attribué au mirage le plus complexe, est le phénomène optique d’un dédoublement d’une forme à l’horizon, miroitant l’existence d’une terre inconnue ou d’une construction. Ces images multiples et en distorsion révéleraient l’aspect féerique et fantastique de ce phénomène optique très étrange. 
Qu’il s’agisse d’utiliser l’aquarelle, la brique ou l’aluminium, Marine Wallon porte un intérêt à la lumière, celle présente dans l’image et celle qui, variant au fil des heures, éclaire le support lui-même, acquérant ainsi un pouvoir cinétique. L’objet photographique est également revisité par la peinture et questionné dans sa condition face au temps (Instantanés, 2014). Dans sa série d’aquarelles intitulée Polaroids (2012), elle présentait des peintures-images aux couleurs saturées et à l’atmosphère inquiétante « couleur d’absinthe », espaces fragmentés où l’âpreté (pauvreté des matériaux, accrochage minimal) et le fantastique se côtoient. 
Marine Wallon a exécuté depuis 2013 une série de peintures sur brique, matériau à la fois ancestral par sa constitution terreuse et par sa dimension architecturée. Ces volumes fragmentés, à la manière d’un puzzle, autonomisent chaque partie tout en créant une autre image. Par cette vibration optique et ce tremblement visuel, l’incertitude happe notre regard au centre de l’œuvre. Oscillant entre l’apparition et la disparition de l’image, ces quadrillages créent une nouvelle dynamique sensorielle au sein de l’image peinte, voire fossilisée dans la matière. Lorsque des personnages sont présents dans ses peintures, ce sont des êtres fantomatiques, des personnages-lucioles, semblables à des ombres d’eux-mêmes. Un imaginaire, surnaturel et magique, est ici convoqué en attente d’une image « déjà vue », peut-être propre à l’enfance. Comme le souligne Marine Wallon, ses peintures striées et vibrantes cherchent à créer un égarement visuel, accentué par le bégaiement de l’image. Formes pensantes et montages poétiques, ses œuvres présentent des récurrences thématiques où la perte et l’intemporalité se confrontent. Dans cette volonté de faire mouvoir la peinture, elle la conçoit au travers du filtre d’un écran télévisuel, informatique ou cinématographique. 
De la notion d’architecture à la dimension tactile de l’huile sur brique, ces peintures sont faites de collisions : collision des techniques, des sujets et des matériaux. La photographie est entrechoquée avec la peinture qui elle-même s’imbrique avec l’image-mouvement. Le fort intérêt de Marine Wallon pour les films de guerre met en lumière un souci perpétuel pour les images catastrophes, les silhouettes incertaines ou les décors en suspension. Bombardement des sens et du sens, de nombreuses images reviennent, se répètent dans les archives qui constituent les socles de ses peintures à venir: images-satellites de repérage ou de surveillance. Les deux figures complémentaires du rôdeur et de la proie sont récurrentes. 
Marine Wallon constitue des objets-peintures dans lesquels le flou et le déplacement opèrent et jouent avec le fantasme inhérent au mouvement des images. Images liées à une mémoire collective, cette quête perpétuelle de l’image oubliée et perdue semble trouver son parallèle dans l’inévitable besoin de rapprocher l’image en mouvement avec la peinture. Jean-Luc Godard, penseur permanent de son médium et de son temps, a opéré une pensée en mouvement au travers de ses Histoire(s) du cinéma. Godard n’oublie pas qu’une image + une image = une troisième image : c’est là le principe central, le bloc moteur d’Histoire(s), gigantesque travail de collage et de juxtaposition. « De par sa matière, qui est à la fois du temps, de la projection et du souvenir, le cinéma peut faire une échographie de l’Histoire en faisant sa propre échographie. Et donner une vague idée du temps et de l’histoire du temps. Puisque le cinéma, c’est du temps qui passe. Si on se servait des moyens du cinéma — qui est fait pour ça —, on obtiendrait un certain mode de pensée qui permettrait de voir les choses. Mais on n’en veut pas, on préfère parler et avoir de mauvaises surprises. L’homme est un animal spécial qui aime bien vivre dans le malheur, qui se bourre de chocolat pour être malade quand il est en bonne santé. Comme l’analyse, née au même moment, est une façon de dire, le cinéma est une façon de voir ¹. » 
Dans Köppen (2014), une de ses dernières œuvres inspirée par l’alugraphie, Marine Wallon propose une image créée par 60 peintures à l’huile sur aluminium, une « percée » massive et lumineuse . Un kaléidoscope d’images à décrypter. Comme l’affirme Jacques Aumont: « Le cinéma a du mal à penser l’espace, qu’il donne sur le mode brisé, supposant le spectateur apte à recoller les morceaux ². ». Au sein de ces nombreux mirages d’images, pourrions-nous en déduire que peindre est un des derniers langages qui existent ?

Marianne Derrien

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¹ Entretien de Jean-Luc Godard, Les Inrocks, 1998.
² Citation extraite du texte d’Alexandre Tylski, Cinéma & peinture : dans le sens des toiles, Cadrage, 2001, http://www.cadrage.net/dossier/cinemapeinture/cinemapeinture.html.